Vom Kampf der Gladiatoren zur Weltbühne
DAS LICHT DER KERZEN
Es ist kurz vor Beginn der Vorstellung, und über der Piazza Brà liegt jene eigentümliche Stille, die entsteht, wenn dreissigtausend Menschen gleichzeitig schweigen. Die Lichter der Stadt sind erloschen. Die Arena steht im Dunkel. Dann, fast unmerklich, beginnt es zu leuchten: zuerst ein einzelnes Flämmchen, irgendwo in den oberen Rängen, dann zwei, dann hundert, dann tausend, dann zehntausend. Die Zuschauer entzünden ihre Kerzen – die Moccoletti, die kleinen Wachslichter, die man am Eingang kauft oder von zuhause mitbringt –, und innerhalb von Minuten ist das antike Amphitheater ein flackerndes Meer aus Kerzenlicht, das sich von den untersten bis zu den obersten Stufen zieht, dreissig Meter hoch, oval und vollständig, wie eine brennende Krone.
In diesem Moment, bevor die erste Note erklingt, versteht man etwas, das sich schwer in Worte fassen lässt: Diese Arena ist kein Konzerthaus. Sie ist kein Museum. Sie ist ein Ort, an dem das Schweigen selbst Bedeutung hat. Und die Musik, die gleich folgen wird, füllt nicht nur den Raum – sie füllt zweitausend Jahre.
STEIN AUF STEIN – DAS ERBE ROMS
Die Arena di Verona wurde um das Jahr 30 nach Christus errichtet, in der frühen Kaiserzeit, zwischen den Regentschaften des Augustus und des Claudius. Sie ist damit eines der ältesten erhaltenen Amphitheater der Welt – und mit Abstand das am besten erhaltene, das heute noch regelmässig in Betrieb ist. Ihre Masse sind schlicht: 140 Meter lang, 110 Meter breit, 31 Meter hoch. Vier Stockwerke, 72 Bögen im inneren Ring, eine Kapazität von ursprünglich dreissigtausend Zuschauern. Der äussere Ring, die sogenannte Ala – vier verbliebene Bögen, die man noch heute an der Nordseite des Platzes sieht –, wurde durch Erdbeben im 12. Jahrhundert weitgehend zerstört; was blieb, ist ein Torso, der auf das Ganze verweist wie ein einziger Akkord auf eine ganze Sinfonie.
Im Inneren aber ist die Arena nahezu unversehrt. Die Stufenanlage aus rotem Veroneser Stein, die Gänge, die Kammern unter dem Bühnenbereich, die elliptischen Ränge – alles da, fast alles original, kaum mehr als zweimaltausend Jahre alt. Wer heute auf einer dieser Stufen sitzt und die Hand auf den Stein legt, berührt etwas, das die Römer berührt haben. Das ist keine Metapher. Es ist Geologie.
Ursprünglich wurde die Arena für das genutzt, was die Römer Unterhaltung nannten: Gladiatorenkämpfe, Tierhetzen, die sogenannten Venationes, bei denen Löwen, Bären und Strausse gegen bewaffnete Jäger antraten. Im Jahr 404 verbot Kaiser Honorius die Gladiatorenspiele – nach dem Tod eines christlichen Mönchs, der versucht hatte, einen Kampf zu unterbrechen. Die Arena stand fortan leer. Theoderichs Ostgoten zerlegten Teile des Mauerwerks für andere Bauten. Jahrhunderte lang diente das Amphitheater als Steinbruch, Marktplatz, Lagerhaus und gelegentlich als Hinrichtungsstätte für Ketzer. Kein besonders würdevolles Zwischenleben für ein Weltbauwerk.
Die erste dokumentierte Opernaufführung in der Arena fand – wenig bekannt – bereits 1856 statt: Rossinis Barbiere di Siviglia und ein Akt aus Donizettis L'elisir d'amore, improvisiert auf einer provisorischen Bühne. Das Experiment blieb folgenlos. Bis zur Jahrhundertwende dominierten Zirkusdarbietungen, Stierkämpfe und patriotische Feiern den Spielplan. Die eigentliche Geschichte beginnt erst 1913. Und sie beginnt mit einem Tenor, einem Impresario und einer Idee, die größer war als beide zusammen.
GOETHE Ich stand 1786 in dieser Arena und spürte das Gewicht der Jahrhunderte. Die Steine schwiegen damals wie heute. Was mich überraschte: nicht die Grösse, sondern die Stille.
DER 10. AUGUST 1913 –
EINE IDEE VERÄNDERT DIE GESCHICHTE
Giovanni Zenatello war Tenor, Veroneser und ein Mann mit der besonderen Begabung, das Unmögliche für machbar zu halten. Als im Jahr 1913 der hundertste Geburtstag von Giuseppe Verdi bevorstand, beschloss Zenatello gemeinsam mit dem Impresario Ottone Rovato, der grössten Opernbühne der Welt etwas Würdiges entgegenzusetzen – und er hatte dabei ein Gebäude im Sinn, das in seiner Stadt stand und seit Jahrhunderten nichts als gelegentliches Zirkusvolk gesehen hatte.
Das Problem war erheblich. Die Arena war kein Theater. Sie hatte keine Bühnenöffnung, keinen Vorhang, keine Kulissenmaschinen, kein Schnürboden für Dekorationen, kein Orchestergraben. Die übliche Theaterpraxis des 19. Jahrhunderts – zweidimensionale bemalte Leinwände als Hintergrund, wechselnde Vorhänge, Bühnenmaschinen für Effekte – war in diesem Raum schlicht nicht anwendbar. Man brauchte jemanden, der nicht dachte wie ein Bühnenbildner, sondern wie ein Architekt.
Man fand Ettore Fagiuoli. Der junge Veroneser Architekt hatte keinerlei Bühnenerfahrung – was Zenatello, so die Überlieferung, als Vorzug betrachtete. Fagiuoli löste das Problem radikal: Er verwarf das Konzept der Hintergrundkulisse vollständig. Stattdessen baute er dreidimensionale Bühnenelemente – riesige Säulen, monumentale Statuen, Tor-Architekturen –, die er so auf der Bühne anordnete, dass sie die Tiefe des Raumes nutzten statt sie zu verstecken. Der Bühnenhintergrund war die Arena selbst: ihre Bögen, ihr Stein, ihr Schweigen. Das war keine Verlegenheitslösung. Es war eine Revolution.
Die Oper, die für diese Uraufführung gewählt wurde, konnte nur eine sein: Aida. Verdis vierstündiges Epos über eine äthiopische Prinzessin am ägyptischen Hof – mit Triumphmarsch, Elefanten, Chören, und einem Schluss, der zu den erschütterndsten der gesamten Opernliteratur gehört – war das einzige Werk, das der Grösse der Bühne gewachsen war. Zenatello sang selbst die Rolle des Radamès. Das Orchester sass im Freien. Die Akustik – unverstärkt, natürlich, von den Steinwänden zurückgeworfen – war eine Offenbarung.
Am 10. August 1913 strömten die Zuschauer in die Arena. Unter ihnen waren, wie die Zeitungen am nächsten Tag berichteten: Giacomo Puccini, Arrigo Boito, Pietro Mascagni – die Crème der italienischen Opernwelt. Und, etwas weniger bekannt: Franz Kafka, der damals auf Kur in der Region war und den Abend in seinen Briefen als «unglaublich» beschrieb. Die Zeitung L'Arena titelte am 12. August: «Il grande trionfo dell'Aida nell'Arena di Verona» – der grosse Triumph der Aida in der Arena von Verona. Es war das Urteil, das die Geschichte bestätigt hat.
"Der große Triumph der Aida, in Veronas Amphitheater, vor dem Jubel der delirierenden und kosmopolitischen Menge."
— L'Arena, Verona, 12. August 1913 —
AUFSTIEG, UNTERBRECHUNG UND WIEDERGEBURT
Der Erfolg von 1913 war so überwältigend, dass die Organisatoren noch in derselben Nacht beschlossen, die Vorstellung im folgenden Jahr zu wiederholen. Was als einmaliges Jubiläumsereignis geplant war, wurde zur Institution. Ab 1914 spielte die Arena jährlich – mit Ausnahmen. Zwei Weltkriege unterbrachen die Saisons, aber jedes Mal nahm die Arena den Spielbetrieb wieder auf, als wäre die Pause ein natürlicher Atemzug gewesen.
In der Zwischenkriegszeit entwickelte sich das Festival zu einem Treffpunkt der internationalen Musikwelt. Die Produktionen wurden opulenter: echte Pferde auf der Bühne, später Kamele, schliesslich Elefanten – ein Spektakel, das dem Filmregisseur Georg Wilhelm Pabst 1953 einfiel, als er für eine Aida-Neuinszenierung ein begehbares Nilbecken auf der Bühne bauen liess, auf dem kleine ägyptische Boote treiben konnten. Pabst hatte im Stummfilm gearbeitet; er kannte die Kraft des Bildes und wandte sie auf die Oper an. Das Publikum war ausser sich. Die Kritiker waren gespalten. Die Arena war endgültig mehr als ein Konzerthaus: Sie war Spektakel, Erlebnis, Ereignis.
1936 erhielt das Festival seine erste offizielle institutionelle Struktur – der Ente Autonomo Spettacoli Lirici Arena di Verona wurde gegründet, eine öffentlich-rechtliche Körperschaft, die den Spielbetrieb organisieren, finanzieren und verantworten sollte. Damit war die Arena nicht mehr das Projekt zweier enthusiastischer Männer, sondern eine Institution mit Haushalt, Personal und staatlichem Auftrag. Der Preis dafür war Bürokratie. Der Gewinn war Beständigkeit.
MARIA CALLAS, PAVAROTTI, DOMINGO
DIE UNSTERBLICHEN DER ARENA
Die Geschichte der Arena ist auch eine Geschichte der Stimmen, die durch sie hindurchgegangen sind. Maria Callas sang hier 1947 zum ersten Mal – jung, noch nicht weltberühmt, aber schon mit jener Intensität, die das Publikum in die Stille zwang. Es war Verona, das die Callas formte: Hier traf sie Giovanni Battista Meneghini, den wohlhabenden Veroneser Industriellen, den sie heiratete, und der ihre Karriere in den folgenden Jahren finanzierte und organisierte. In einem tiefen Sinn ist die Callas eine Veronesi – nicht durch Geburt, sondern durch Schicksal.
Luciano Pavarotti betrat die Arena in den 1970er Jahren zum ersten Mal und kehrte immer wieder zurück. Es gibt Berichte von Abenden, an denen sein Tenor in Nessun dorma – das berühmte Finale aus Puccinis Turandot – die Steine der oberen Ränge zum Vibrieren brachte. Das ist keine Übertreibung, sondern Physik: Ein ausgebildeter Tenor, unverstärkt, in einem Raum mit der Akustik der Arena, kann Frequenzen erzeugen, die man buchstäblich fühlt. Pavarotti wusste das. Er spielte mit diesem Wissen, liess Pausen entstehen, liess die Stille schwingen, bevor er einsetzte.
Placido Domingo, der dritte im Bund der Tenöre, sang in der Arena sowohl als Tenor als auch – nach dem Übergang seiner Stimme ins Bariton-Fach – als Bariton. Er war es, der das Konzept des Drei-Tenöre-Konzerts in die Arena brachte: ein Abend mit Pavarotti, Carreras und Domingo, der 1988 zum meistverkauften Klassik-Album der Geschichte wurde und der Oper ein Millionenpublikum erschloss, das vorher nie in ein Konzerthaus gegangen wäre. Ob das gut oder schlecht für die Oper war, darüber streiten die Experten bis heute. Dass es für die Arena gut war, steht ausser Frage.
Franco Zeffirelli war über Jahrzehnte der Hausregisseur der Arena und prägte ihren visuellen Stil so stark, dass man heute noch von «Zeffirelli-Inszenierungen» spricht, wenn man opulente, bildgewaltige Produktionen meint: riesige Bühnenaufbauten, hunderte von Statisten, Kostüme, die Kunstwerke für sich sind. Sein Aida-Bühnenbild aus dem Jahr 2002 – Ägypten in Gold und Schwarz, mit massiven Tempelportalen und einem Nil-Becken im Vordergrund – ist bis heute in Verwendung und gilt als eine der eindrücklichsten Operninszenierungen aller Zeiten.
"In der Arena zu singen ist wie auf einem Kontinent zu singen. Man hört die eigene Stimme und fragt sich, ob sie wirklich von einem selbst kommt."
— Luciano Pavarotti —
GOETHE KEHRT ZURÜCK
EIN IMAGINÄRES GESPRÄCH
Johann Wolfgang von Goethe besuchte die Arena di Verona im September 1786 auf seiner Italienischen Reise und hinterliess eine der schönsten Beschreibungen, die das Bauwerk je erhalten hat. Er notierte die Wirkung des Amphitheaters auf den Menschen: wie ein solcher Ort den Einzelnen erst klein und dann grösser macht, weil er ihn in eine Gemeinschaft stellt, die grösser ist als er selbst. Er beschrieb die Vorstellungskraft, die notwendig ist, um einen leeren Stein-Oval mit Leben zu füllen – und spekulierte, dass die Alten diesen Raum nicht zufällig gebaut hatten, sondern weil sie wussten, was Menschen brauchen: nicht Unterhaltung, sondern Gemeinschaft.
Goethe hätte die Oper in der Arena geliebt – davon bin ich überzeugt. Nicht weil er ein unbedarfter Opernliebhaber war; er war ein kritischer, manchmal ungeduldig werdender Theatergänger. Aber er verstand die Kraft des öffentlichen Raumes auf das menschliche Erleben, und er hätte erkannt, was 1913 geschah: dass jemand den ältesten Gemeinschaftsraum Europas mit der jüngsten Kunstform des 19. Jahrhunderts zusammengebracht hatte – und dass dabei etwas entstand, das grösser war als beides allein.
Was ihn befremdet hätte? Vermutlich die Lautsprecher, die seit einigen Jahrzehnten in der Arena eingesetzt werden – nicht zur Verstärkung der Sänger, aber zur Verbreitung des Orchesterklangs in den hinteren Rängen. Es ist ein pragmatischer Kompromiss, der die Demokratisierung des Erlebnisses ermöglicht: Auch wer auf den billigen Steinstufen sitzt, hört das Orchester vollständig. Goethe hätte vielleicht gefragt, ob das ehrlich sei. Die Antwort wäre: Es ist notwendig. Und die Arena hat schon immer das Notwendige über das Prinzipielle gestellt.
GOETHE Als ich die Arena betrat, war sie leer. Ein Markt wurde darin abgehalten. Die Würde des Ortes schien mir durch das Banale beleidigt – und gleichzeitig spürte ich, dass dieser Raum sich nicht beleidigen lässt. Er überdauert alles.
Goethe hätte die Oper in der Arena geliebt – davon bin ich überzeugt. Nicht weil er ein unbedarfter Opernliebhaber war; er war ein kritischer, manchmal ungeduldig werdender Theatergänger. Aber er verstand die Kraft des öffentlichen Raumes auf das menschliche Erleben, und er hätte erkannt, was 1913 geschah: dass jemand den ältesten Gemeinschaftsraum Europas mit der jüngsten Kunstform des 19. Jahrhunderts zusammengebracht hatte – und dass dabei etwas entstand, das grösser war als beides allein.
Was ihn befremdet hätte? Vermutlich die Lautsprecher, die seit einigen Jahrzehnten in der Arena eingesetzt werden – nicht zur Verstärkung der Sänger, aber zur Verbreitung des Orchesterklangs in den hinteren Rängen. Es ist ein pragmatischer Kompromiss, der die Demokratisierung des Erlebnisses ermöglicht: Auch wer auf den billigen Steinstufen sitzt, hört das Orchester vollständig. Goethe hätte vielleicht gefragt, ob das ehrlich sei. Die Antwort wäre: Es ist notwendig. Und die Arena hat schon immer das Notwendige über das Prinzipielle gestellt.
DIE ARENA HEUTE
ZWISCHEN TRADITION UND EXPERIMENT
Die Spielsaison der Arena di Verona läuft jährlich von Mitte Juni bis Anfang September, mit drei bis vier Abendvorstellungen pro Woche. Das Programm ist bewusst konservativ gehalten: Verdi, Puccini, Bizet, Rossini – die grossen Werke des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die dem Raum gewachsen sind und die ein breites Publikum ansprechen. Aida steht jedes Jahr auf dem Programm; sie ist die Mutter aller Arena-Produktionen, das Werk, mit dem alles begann, und das Werk, das die Arena am besten versteht.
Daneben hat die Fondazione Arena di Verona, die seit der Reformgesetzgebung von 1998 als privatrechtliche Stiftung organisiert ist, in den letzten Jahren vorsichtig das Repertoire erweitert: Konzertabende mit Pop- und Rockmusik – Roger Waters, Bruce Springsteen, Laura Pausini haben hier gespielt –, Ballett-Gastspiele, thematische Gala-Abende. Das ist nicht unumstritten; es gibt Opernliebhaber, die in der Vermischung eine Banalisierung sehen. Es gibt aber auch das Argument, dass die Arena immer eine Volksunterhaltungsstätte war – von den Gladiatoren über den Zirkus bis zur Oper – und dass Springsteen in diesem Licht keine Degenerierung darstellt, sondern eine Fortsetzung.
Im Bereich der Digitalisierung ist die Arena erstaunlich weit: Die Fondazione ist unter den europäischen Opernhäusern auf Platz vier der meistgefolgten Institutionen in sozialen Medien, nach der Sydney Opera House, der Royal Opera in London und der Metropolitan Opera in New York. Für ein Amphitheater in einer norditalienischen Mittelstadt ist das eine Leistung, die nachdenklich macht – und die zeigt, dass Tradition und Reichweite kein Widerspruch sein müssen, wenn man die Geschichte gut erzählt.
Kritisch zu erwähnen ist, dass die Arena in jüngerer Zeit in eine Debatte geraten ist, die über Ästhetik hinausgeht: 2022 geriet die Institution in die Schlagzeilen, als bei einer Aida-Produktion das Blackfacing – die Verkleidung nicht-schwarzer Sänger in schwarzer Schminke für die Rolle der äthiopischen Prinzessin – verteidigt wurde. Die Sopranistin Angel Blue sagte daraufhin ihre Auftritte ab; andere Künstlerinnen und Künstler schlossen sich der Kritik an. Es ist eine Debatte, die das Opernhaus gut täte zu führen – und die zeigt, dass auch ein zweitausend Jahre alter Stein nicht ausserhalb der Zeit steht.
WOHIN DIE REISE GEHT
EINE ARENA FÜR DAS 21. JAHRHUNDERT
Was kommt nach hundert Jahren Opernfestival? Die Frage stellt sich mit mehr Dringlichkeit, als die gefüllten Ränge vermuten lassen. Das Opernpublikum altert – europaweit, nicht nur in Verona. Die Generation, die mit Callas und Pavarotti aufgewachsen ist, wird älter; die Jüngeren finden zur Oper seltener. Die Arena hat auf diesen Wandel mit Öffnung reagiert: Konzerte, Ballett, digitale Formate, Livestreams. Ob das reicht, ist offen.
Was die Arena aber hat, und was kein Streaming-Dienst ersetzen kann, ist die physische Erfahrung: die Stufen, der Stein, die Kerzen, die Luft. Der Moment, wenn die Sopranistin ansetzt und die Stille sich verändert – wenn man nicht mehr nur hört, sondern fühlt, wie der Klang in einem Körper ankommt und etwas berührt, das man nicht benennen kann. Das ist keine Sentimentalität. Das ist Physik und Geschichte und Menschsein in einem einzigen Moment.
Vielleicht liegt die Zukunft der Arena nicht in der Frage, ob man jüngere Zuschauer gewinnt. Vielleicht liegt sie in der Frage, ob man den Ort so beschützt und so belebt, dass die Menschen, die kommen – jung oder alt, Opernkenner oder Erstbesucher –, etwas mitnehmen, das sie nicht beschreiben können und das sie nicht vergessen. Das war 1913 der Plan. Es ist immer noch der beste.
GOETHE Wenn ich die Arena meiner Zeit mit der Arena heute vergleiche: Der Stein ist derselbe. Die Menschen sind andere. Und doch – der Raum macht aus beiden dasselbe. Er macht sie zu einem Publikum.
EIN ABEND IN DER ARENA
WARUM MAN IHN NICHT MISSEN SOLLTE
Man braucht kein Opernkenner zu sein, um einen Abend in der Arena di Verona zu erleben. Man braucht keine Vorkenntnisse über Verdi, keine Ahnung von Stimmfächern, keine Meinung zur Frage Tenor versus Bariton. Was man braucht, ist Bereitschaft: die Bereitschaft, sich auf einen Ort einzulassen, der älter ist als alles, was man kennt; die Bereitschaft, zwei, drei, vier Stunden draussen unter dem Nachthimmel zu sitzen und zuzuhören; die Bereitschaft, sich von etwas berühren zu lassen, das man nicht vollständig versteht.
Das Moccoletto-Ritual kurz vor Beginn – wenn zehntausend Kerzen gleichzeitig entzündet werden und das Amphitheater in Licht taucht – ist einer jener Momente, die man nicht vergisst. Nicht weil er schön ist, obwohl er das ist. Sondern weil er zeigt, was Menschen tun können, wenn sie einen Raum gemeinsam füllen: Sie machen ihn grösser als er ist. Grösser als Stein. Grösser als Geschichte.
Goethe hatte recht, als er schrieb, dass ein solches Bauwerk den Menschen dazu bringt, sich selbst als Teil von etwas Grösserem zu empfinden. Er hatte es in einer leeren Arena empfunden, an einem gewöhnlichen Herbsttag 1786. Stellen Sie sich vor, was er empfunden hätte, wenn das Orchester eingesetzt und der erste Ton sich in den Nachthimmel erhoben hätte.
"Ein Amphitheater unter den Sternen – das ist kein Ort. Das ist eine Erinnerung an das, was wir sein können, wenn wir schweigen und zuhören."
— Enzo Destino —
𝑬𝒏𝒛𝒐 𝑫𝒆𝒔𝒕𝒊𝒏𝒐
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